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El domingo pasado se proclamó en mi parroquia el Evangelio sobre Jesús y la mujer samaritana (Juan 4:5-42). (Utilizamos la lectura del Año A, ya que tenemos seis personas que entran en la iglesia. Otras parroquias pueden haber utilizado el Evangelio del Año C, Lucas 13:1-9).
Estoy agradecido de que el diácono que predicó en nuestra misa parroquial se centrara en una interpretación favorecida por la estudiosa del Nuevo Testamento y la Hna. Sandra Schneiders, del Corazón Inmaculado de María. Ella señala el uso de metáforas conyugales en Israel para describir el amor apasionado y de alianza de Dios por el pueblo elegido. Los samaritanos se habían alejado del monoteísmo y adoraban episódicamente a otros dioses. Schneiders sugiere que Jesús estaba hablando metafóricamente sobre la infidelidad de Samaria, señalando que el actual “marido” de Samaria no era una fuente de agua viva para el pueblo.
Aunque diferentes estudiosos han ofrecido numerosas interpretaciones de este desconcertante texto, no existe un verdadero consenso. Sin embargo, hay contradicciones históricas que hacen que tomarlo al pie de la letra sea, en el mejor de los casos, una empresa dudosa.
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La samaritana del pozo es una figura del Evangelio de Juan, en Juan 4:4-26. En las tradiciones ortodoxas y católicas orientales, se la venera como una santa con el nombre de Fotina (Φωτεινή), que significa “luminosa”[a].
Pero tenía que pasar por Samaria. Así que llegó a una ciudad samaritana llamada Sicar, cerca de la parcela que Jacob había dado a su hijo José. Allí estaba el pozo de Jacob, y Jesús, cansado por el viaje, estaba sentado junto al pozo. Era cerca del mediodía.
Este episodio tiene lugar antes del regreso de Jesús a Galilea[3]. Algunos judíos consideraban a los samaritanos como extranjeros y su actitud era a menudo hostil, aunque compartían la mayoría de las creencias, mientras que muchos otros judíos aceptaban a los samaritanos como compañeros o como israelitas samaritanos. [4] [5] [6] Las dos comunidades parecen haberse distanciado en el período postexílico [7] Ambas comunidades comparten el Pentateuco, aunque el Pentateuco samaritano sitúa el monte sagrado en el monte Gerizim y no en el monte Sión, como reconoce este incidente en Juan 4:20.
zaqueo
Jesús y sus discípulos se detienen en un pozo al borde del camino. Se encuentra con una mujer samaritana. Está sola, ¿por qué? Las mujeres suelen ir en grupo. Ella le pregunta con valentía y se convence de que es el Mesías. Juan 4:1-26
Los discípulos regresan. Le son hostiles, pero ella los ignora. Vuelve a su pueblo, donde habla a todo el mundo de Jesús; como si fuera un apóstol, “fue y se lo contó” a los demás para que también se convirtieran en creyentes. Salen del pueblo para verlo por sí mismos. Los discípulos instan a Jesús a comer, pero él dice que ya ha comido. Juan 4:27-38
Muchos samaritanos creen gracias a la mujer. Jesús se queda con la gente del pueblo durante dos días. No importa que sea mujer y samaritana. El género y la nacionalidad no son importantes. Nadie queda excluido de la comunidad cristiana. Juan 4:39-42
Allí había existido una gran ciudad. Cerca, en la cima del monte Gerizim, había habido un templo que rivalizaba con el de Jerusalén. Véase la sección sobre el Palacio de Marfil en Samaria, en el Palacio de Marfil en Samaria, Arqueología Bíblica: Palacios.
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Cristo y la samaritana o La mujer del pozo es un óleo sobre lienzo de 1593-1594 de Annibale Carracci, pintado como parte del mismo esquema que los frescos del Palazzo Sampieri. Varios años más tarde realizó también una copia autógrafa mucho más pequeña con variaciones, que se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de Budapest.
Formaba parte de un conjunto o ciclo de obras que mostraban escenas evangélicas de Cristo encontrándose con mujeres; las otras dos eran Cristo y la mujer cananea, de Ludovico Carracci, y Cristo y la mujer tomada en adulterio, de Agostino Carracci, las tres pintadas como obras sobrepuestas[1] Las tres cuelgan ahora en la Pinacoteca di Brera, que las adquirió junto con otras obras de la colección Sampieri en 1811.
Pertenece a una época de la carrera de Annibale en la que la influencia de la pintura veneciana comenzó a combinarse con la tradición pictórica del centro de Italia, ya que volvió al ejemplo de su antiguo maestro Correggio. [Contiene no sólo referencias a Veronese, sino una mayor atención a los valores clásicos, hasta el punto de que Denis Mahon lo califica de “proto-poussinesco”[2]. Se basa en un dibujo preparatorio tradicionalmente atribuido a Ludovico Carracci, pero posteriormente reatribuido a Agostino Carracci, ahora en el Museo Británico, aunque Annibale lo altera en varios aspectos[3].
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