Apolo y marsias ribera

Cuadro de apolo

Qué mundo habitó Jusepe de Ribera (1591-1652). Sucia, violenta y caprichosa, la Italia de la contrarreforma era un lugar volátil. Es el mundo de Caravaggio, el mundo de Artemisia Gentileschi, un mundo en el que los asesinatos, las violaciones y las torturas se agolpaban desde las mugrientas calles de las ciudades y a través de las puertas de los estudios. Al igual que sus contemporáneos, Ribera abrazó estas pesadillas de claroscuro, vistiéndolas con ropas bíblicas, coreografiando la elegancia en el sufrimiento. Sin embargo, los comisarios Edward Payne y Xavier Bray debaten hasta qué punto se deleitaba activamente en estas escenas, y sostienen que era mucho más que un sádico con talento, como algunos han sugerido.

Ribera dejó su España natal cuando era joven y eligió hacerse un nombre en Italia. Aunque estaba claramente orgulloso de sus orígenes -se le llegó a conocer cariñosamente como Lo Spagnoletto (el pequeño español)-, nunca regresó a su país y se convirtió en uno de los pesos pesados de la pintura italiana, volcando su talento en el tema más barroco: los mártires cristianos. Le fascinaba especialmente San Bartolomé, encarcelado por haber convertido al cristianismo a un príncipe armenio. Cuando se negó a honrar a los dioses paganos, rompiendo el ídolo que le presentaron, fue desollado vivo y decapitado por sus problemas.

El poema del desollamiento de marsias

José de Ribera (1591 – 1652) fue uno de los más grandes artistas españoles. Yo pinto -estudié muy seriamente con un maestro retratista durante muchos años- y normalmente puedo entender cómo se ha montado y ejecutado un cuadro, pero la artesanía de los cuadros de Ribera suele estar más allá de mi comprensión. Cuando me encuentro con una de sus obras en un museo, el deslumbrante virtuosismo me deja estupefacto. Debería ser uno de los principales maestros antiguos… su nombre en cada labio como el de Rembrandt, Tintoretto o Caravaggio. Sin embargo, en el museo, veo que los demás visitantes se apartan de sus lienzos.

Y aquí es donde Ribera se equivoca. El hijo de un zapatero pintó su camino hacia una riqueza y un estatus sin precedentes. Gracias a su duro trabajo y a sus despiadadas maquinaciones, su familia se ennobleció, pero la lucha arrojó sombras sobre su obra. Hay verdadero sadismo en el bello e intencionado rostro de Apolo, mientras se dedica a la hendidura encarnada. Hay verdadero dolor en el rostro invertido de Marsyas. Mira las otras obras de Ribera: todas son tan hermosas… pero todas son tan horribles. En la alegoría de Apolo y Marsyas, un reto personal al que cada artista debe enfrentarse, Ribera se puso en la piel de Apolo. Él y su arte fracasaron en un desafío moral. Míralo, querido lector, ¿hay pruebas en las que tú también fallas?

El viejo usurero

«¡Oh, cuál es mi arrepentimiento! Oh, ¡una flauta no vale todo eso! A pesar de sus gritos, la piel se le arranca de todo el cuerpo; (..) sus músculos desnudos se hacen visibles; un movimiento convulsivo hace temblar las venas, carentes de su cubierta de piel». (Ovidio: Metamorfosis, Libro VI, versos 386-390). Así es como Apolo castiga a Marsyas, el sátiro que se atrevió a cuestionar la superioridad de la melodía de la lira divina sobre la sensualidad mundana de su flauta.

Esta obra maestra de Jusepe de Ribera fue pintada en 1637, cuando su estilo había alcanzado la madurez. El pasaje de las Metamorfosis de Ovidio aquí representado es fruto del ambiente estético que reinaba en Nápoles, considerada la capital de la pintura de la época. En este contexto, el pintor pone de relieve la confrontación entre lo divino y lo terrenal, y la forma de representación subraya el contenido. Desde sus inicios caravaggistas, Rivera conservó la expresividad y el modelado que proporciona el claroscuro. Pero los contrastes que caracterizan esta manifestación del barroco napolitano ya no se limitan a los choques de luz. De Ribera va más allá, logrando un sentido de lo trágico a través de cada elemento del lienzo. Al igual que Caravaggio, recurre a fuentes populares y a situaciones de la vida real para representar la expresión de la fe. De este modo, sus pinturas de figuras que, como Marsyas, podrían haber salido de las callejuelas de Nápoles, ya habían alcanzado renombre en toda Europa.

Escultura de marsyas

se representa el momento de la transfiguración de Cristo en el monte Tabor en presencia de los profetas Moisés y Elías y de los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. Con una interpretación original y moderna, Giovanni Bellini sumerge el acontecimiento en un espacio natural que se convierte en parte integrante de la escena, perdiendo el papel de puro fondo de muchas representaciones del siglo XV. El evidente estudio de la representación natural se ve acentuado por la elección de insertar la figura de Cristo, que desprende luz, al mismo nivel que los profetas, pero, fundamentalmente, de representarlo como un hombre entre los hombres, firmemente estable, con los pies apoyados en el suelo. La profundidad de campo está sugerida por los diferentes pisos en los que se estructura la composición: la cresta rocosa, los tres apóstoles asustados, los personajes de pie que están al borde de la colina tras la cual se suceden una serie de colinas bajas definidas por tonos siempre diferentes y verdes.

El lenguaje frío, desprovisto de participación subjetiva, elaborado según modalidades ejecutivas deducidas de la cultura de masas, con el que Warhol expresa imágenes e iconos de nuestra contemporaneidad, se ve abocado a sufrir una mayor implicación emocional en las obras creadas para el personal napolitano de 1985. La imagen estereotipada del Vesubio, a la que el artista mira, sufre, de hecho, una repentina ignición cromática a través de la cual expresa la violencia destructiva de la naturaleza. Tomando prestado, por tanto, un tema recurrente de la iconografía tradicional del paisajismo napolitano, Warhol lo transfigura con la impetuosidad del gesto y la fuerza expresiva de los colores industriales que hacen de la imagen del Vesubio en erupción una presencia inquietante, advertencia de un peligro inminente.